In einer Künstlerfamilie, Maria, die Schwester von Paco de Lucía, widmete sich nie der Musik, aber alle sind sich einig, dass er ein großes Talent für diese Disziplin hatte. Er muss etwas an seinen Sohn weitergegeben haben, José María Bandera Sánchez (Algeciras, Cádiz, 1960), der von seinem Großvater Antonio Sánchez lernen und die Gesellschaft seiner Onkel genießen konnte, während sie von talentierten Kindern zu Weltstars heranwuchsen. Er durfte das Genie aus Algeciras auch bei verschiedenen Projekten und langen Tourneen begleiten und erinnert sich derzeit an ihn auf Bühnen auf der ganzen Welt mit der Show Parken, Zusammen mit Diego AmadorIn diesem Interview erinnert er sich an viele dieser Erlebnisse, obwohl er sich bei heiklen Themen gezwungen fühlt, seine Meinung zu sagen …
– Sie haben bei Ihrem Großvater angefangen zu lernen. War er der strenge, strenge Lehrer, von dem wir so viel gehört haben, der Paco an seinen Stuhl gefesselt hat?
– Man sagte sogar, er sei ein Unmensch gewesen. Mein Großvater war nicht so. Er war ein Freund seiner Freunde, er lachte gern, aber in manchen Dingen war er streng, nicht streng. Ich glaube, da gibt es einen Unterschied. Er war anspruchsvoll, sehr anspruchsvoll. Ich erinnere mich an Paco, als er 15 oder 16 war. Ich habe gesehen, wie mein Großvater sich oft mit all seinen Kindern gestritten hat. Aber wegen der Gitarre, mit Paco … Manchmal denke ich, das muss stimmen, aber ich habe es nie erlebt. Er verlangte nicht einmal, dass er stundenlang blieb oder so.
– Erinnern Sie sich, als Sie Algeciras verlassen haben?
– Ja, ich erinnere mich sehr gut an ihre Reise nach Madrid. Ich kannte das Haus in San Francisco nicht, aber das in Bajadilla. Ich weiß noch, wie man es von der Calle Barcelona aus betrat. Ich ging oft mit meiner Mutter dorthin und spielte dort mit Paco und Pepe. Ich war zweieinhalb Jahre alt, aber ich erinnere mich noch gut daran, wie ich zum Bahnhof ging. Meine Mutter trug mich auf dem Arm, um mich zu verabschieden. Mein Großvater, meine Großmutter Lucía, Paco und Pepe fuhren los, weil Antonio sich in Algeciras freiwillig zum Militärdienst meldete und Ramón bei der Marine war, ich weiß nicht, ob in San Fernando. Paco war 14 oder 15 und Pepe 16 oder 17.
– Und erinnern Sie sich an ihr Spielen und Singen?
– Na ja, den ganzen Tag. Was dann geschah, war, dass, da Paco Madrid nicht mochte, nur meine Mutter verheiratet in Algeciras blieb, sodass er mehr Zeit bei mir als in Madrid verbrachte. Er fuhr nach Madrid, wenn es unbedingt nötig war, und sobald er konnte, war er wieder bei mir. Meine Familie bestand aus meinem Vater, meiner Mutter und Paco, denn meine Schwester kam erst viel später. Er war mein Onkel und mein älterer Bruder. Und natürlich wurde immer gespielt. Immer spielte jemand: mein Großvater, Ramón, Paco oder Pepe, die sangen, oder meine Mutter, die auch sehr gut sang.
– Welche Musik wurde zu Hause gespielt?
– Vor allem war meine Mutter in Marifé de Triana verliebt. Sie sang immer für Marifé. Und dann Camarón, an Fosforito, weil Paco auf all seinen Platten spielt … Und vor allem gibt es eine kleine Platte, eine dieser 45-rpm-Platten, auf der Terremoto Morao spielt, und die wurde oft gespielt. Cante Por seguiriya, por soleá, fandangos … Viel später erzählte mir Paco von diesem Album. „Das Album war perfekt, so wie es gesungen und begleitet wurde.“
– Erinnern Sie sich an Paco, der als Kind, gequält von den Anforderungen der Gitarre, immer zu Ihnen nach Hause kam?
– Auf gar keinen Fall. Paco kam morgens an, und wir gingen in Badeanzügen, T-Shirt und Flip-Flops zum Playa de los Ladrillos. Dort gab er mir das T-Shirt und die Flip-Flops, und ich ging zu Fuß nach Rinconcillo, etwa drei Kilometer entfernt, und wartete auf den Stufen des Hostal Bahía auf ihn. Paco schwamm täglich vier oder fünf Kilometer; er war ein zäher Kerl. Er hatte einen Rücken! Wir blieben bis zum Nachmittag dort. Dann, wenn wir zurückkamen, nahm er kurz seine Gitarre zur Hand und ging abends aus. So gequält, ich weiß nicht, wer …
– Komm schon, der Mönch, den du gemalt hast, ist eine klare Übertreibung.
– Ich kenne alle Epochen von Paco, und … Es stimmt, wenn er ein Konzert hatte, musste er zwei oder drei Tage in seinem Zimmer verbringen, und ich saß mit ihnen in einer Ecke und hörte zu. Aber diesen Sklaven habe ich nie gekannt. Paco hatte die Fähigkeit, jenseits unserer Vorstellungskraft zu spielen. Er musste nicht viel lernen. Er hatte viel gelernt, bevor ich ihn traf oder vielleicht, ganz sicher, kannte. Aber von da an – ich spreche von der Zeit, als er 16 oder 17 war – verbrachte Paco nicht mehr so viel Zeit mit Lernen. Ich spielte vielleicht Fußball, und wenn ich wusste, dass Paco lernte, versteckte ich mich in meinem Zimmer und blieb ganz still in einer Ecke. Und ja, er verbrachte drei oder vier Stunden damit. Aber nicht mehr.
„Seine Persönlichkeit, sein Geist waren ein Strom der Kreativität. Er kannte keine Grenzen; was immer ihm in den Sinn kam, kam heraus. Wenn man eine Falseta komponiert, muss man über die Melodie nachdenken, wie man sie spielen wird, wie man sie digitalisieren wird, wie sie am besten klingt … Und bei Paco gab es diese Zeit nicht. Er machte so etwas, bumm! Und schon spielte er seine Idee, alles gut harmonisiert und digitalisiert. Es war beeindruckend, wie schnell alles ging.“
– Wann wurde der Familie klar, dass Paco dieser Riese war, der die Welt erobern wollte? Kam er viel später?
Mir war schon als Kind klar, dass das nicht normal war. Ich rede von drei Jahren. Es war etwas sehr Wichtiges, sehr Ernstes. Ich wusste nicht, ob es weltweite Auswirkungen hatte, aber es war ein Privileg, das ich zu Hause hatte. Ich war bewegt, als ich es hörte, und ich wusste, es war außergewöhnlich. Und ich hörte die Beatles, ich hörte den Rock, der damals angesagt war, aber das war billige Musik. Die ernste Musik war das, was Paco machte und was er später machte. Camarón. Paco hat uns allen einen Status gegeben flamencos von heute, aber vor einem flamenco wurde verpönt, und ein Gitarrist noch mehr. Die Figur war der Sänger, es gab keine Solisten. Der erste Solist, der in Spanien auftauchte, war Serranito. In den Vereinigten Staaten gab es Sabicas und sonst wenig. Es war eine Zeit, in der die flamenco Er wurde verachtet. Alles, was aus dem Ausland kam, war gut; alles von hier war keinen Cent wert.
– Wenn sie zum ersten Mal hören CamarónSpüren Sie auch, dass da etwas Großartiges ist?
- Ein Camarón Paco merkt es nicht von Anfang an. Ich hörte ihn singen und dachte, das, was mir gefiel, war CamarónIch habe auch viele Stunden damit verbracht, beiden zuzuhören, und ich dachte, dass mir die anderen nicht gefielen, dass es José war, der mich wirklich berührte. Ich wusste auch nicht, welche Wirkung es haben würde, aber bei Paco wusste ich es von Anfang an.
– Wie würden Sie einem Laien erklären, warum Paco den anderen so überlegen war?
– Zunächst einmal sein flüssiges Spiel. Die anderen Gitarristen waren dies und das. Paco spielte, improvisierte, erfand Dinge spontan, er war ein Biest. Talent, Talent und mehr als Talent … er war alles. Seine Hände waren beeindruckend, die Kraft, die er in sein Spiel brachte, der Rhythmus, den er hatte. Er tat alles mit einer inneren Freude, die schwer zu beschreiben ist. Und er tat es besser als jeder andere Instrumentalist, nicht nur Gitarristen. Manchmal denke ich, ich habe Paco idealisiert, weil ich ein Kind war, aber jetzt, wenn ich ihn höre, mir die alten Videos ansehe, die im Internet wiedergefunden werden, in Schwarzweiß, und mir wird klar, dass meine Vorstellung überhaupt keine Idealisierung war. Paco war das Biest. Er veröffentlichte ein kleines Album, das bei mir zu Hause herumlag, und ich verlor es, und von da an begannen alle, auf ihn zu achten. Wer ist das? Und mit 17 oder 18 wurde er hoch geschätzt.
– Und Ramón, wie war er?
– Ramón war ein Anhänger Ricardos. Er trat Juanito Valderramas Kompanie bei, weil mein Großvater mit Pepe Marín befreundet war, einem Fischexporteur aus Algeciras, der eng mit ihm befreundet und Valderramas Patenonkel war. Alle besuchten die Feste in seinem Haus; sogar Carmen Linares erzählte mir, dass sie als Kind mit ihrer Mutter auf manchen gewesen sei, weil sie mit Marín verwandt war. Tatsächlich erzählte mein Großvater Pepe, dass er einen Sohn habe, der sehr gut spiele. Paco war noch sehr jung, aber es gelang ihm, Ramón in Valderramas Kompanie zu holen, wo Ricardo spielte. Ramón war eine Persönlichkeit seiner Zeit; er spielte alles, was Ricardo spielte, sehr gut und sauber. Er war ein Ricardo-Gitarrist. Und so sagte er: „Komm und sieh dir meinen Bruder an.“ Und Ricardo war erstaunt; er wurde ein Paquero. Ramón kümmert sich um ihn, spielt Ricardos Falsetas, Paco wechselt sie. Er wird richtig wütend, wenn er sie wechselt, aber Paco lässt ihm sein Ding... Und mit Ramón verbindet er sich mit der Berufswelt. Er hat ihn unterstützt. Paco ist wie ein großer Bus, in den wir alle einsteigen, Ramón, Camarónund am Ende landeten wir alle auf einem flamencos. Seine Persönlichkeit, sein Geist waren ein Strom der Kreativität. Er kannte keine Grenzen; was immer ihm in den Sinn kam, kam heraus. Man kreiert eine Falseta und muss über die Melodie nachdenken, wie man sie spielt, wie man sie digitalisiert, wie sie am besten klingt, wie man sie in die Hände bekommt, und etwas Zeit vergehen lassen, bis sie richtig klingt … Und bei Paco gab es diese Zeit nicht. Er machte es so, bumm! Und schon spielte er seine Idee, alles gut harmonisiert und digitalisiert. Es war beeindruckend, wie schnell alles ging.
– Wann wurde zum ersten Mal darüber gesprochen, dass Sie sich Pacos Projekt anschließen?
– Puh… Ich spiele immer, und mit sechs oder sieben habe ich versucht, alleine zu spielen. Mein Großvater sah mich und sagte: „Komm, ich bringe es dir bei.“ Das war wirklich hart; ich weiß noch, dass ich geweint habe. Ich war neun oder zehn, und alles war sehr anstrengend: Hand hierhin, Handgelenk raus, Hand in diesem Winkel, Rücken gerade, Fuß bewegen, Vorsicht, das nicht… Und wenn ich mich mit der linken Hand auf etwas konzentrierte, sagte er: „Der Fuß!“, und manchmal fing ich an zu weinen. „Jetzt weinst du!“ Danach weiß ich ehrlich gesagt nicht, wie ich weiter Gitarre spielen konnte. Aber das hat mir eine Disziplin beigebracht, die ich nie wieder verloren habe. Wenn man sich diese Disziplin in diesem Alter aneignet, verliert man sie nicht mehr. Mein Großvater kaufte dann ein Haus in Algeciras, in Carteya, wo ich unterrichte, und Paco kommt nicht mehr zu uns, wenn er aus Madrid zurückkommt; er geht zu seinem Vater. Ich gebe den Unterricht, und Paco ist da. Und abends, wie gesagt, blieb ich bei ihm sitzen und hörte zu, auf dem Boden sitzend. Und eines Tages sagte er zu mir: „Schau, nimm die Akkorde, die ich dir aufgeschrieben habe.“ Ich nahm die Akkorde und „spiel sie so, wie eine Rumba“, und das tat ich. Ich erinnere mich, es war Sommer. Eines Tages spielte ich Fußball und sah ein Auto, das ich nicht kannte, einen dieser Citroen Tiburons, und ich dachte, das Auto müsse Pacos sein. Ich stieg ein, und er öffnete mir die Tür. Ich schwitzte, in Shorts. „Komm rein, komm rein, nimm die Gitarre.“ Es war bereits der 21. Dezember, Pacos Geburtstag. „Erinnerst du dich an die Akkorde, die ich dir gegeben habe? Spiel sie, spiel sie.“ Ich erinnerte mich, und er stand auf, die Gitarre auf dem Tisch liegend. Es war Zwischen zwei GewässernPlötzlich sagte er: „Könntest du mich in Montis Czarda begleiten?“ Ich studierte gerade die Picados aus der Czarda ein, also sagte ich: „Klar.“ Er spielte sie, und zwar unglaublich schnell, und als wir fertig waren, sagte er: „Komm, lass uns gehen, wir schaffen es nie, wir müssen spielen.“ Und ich sagte: „Was meinst du mit ‚wir müssen spielen‘?“ Ich war 13. „Wir müssen in Ronda spielen. Geh nach Hause, sag deiner Mutter, dass du kommst, und zieh dich um.“ Ich ging hin, wir spielten beide im Teatro de la Merced, und das war das erste Mal, dass ich ernsthaft auf der Bühne stand. Stell dir die Angst vor. Aber wie dem auch sei, von da an, im nächsten oder übernächsten Sommer, sagte er: „Wir gehen auf Tournee. Wir werden alleine gehen, nur wir beide, ich habe zwei Monate und ein bisschen Zeit.“ Und ich fragte mich, wie ich das zu Hause erklären sollte, nachdem ich die High School abbrechen musste... Letztendlich, ich weiß nicht, was passiert ist, wurde die Tour abgesagt, und es muss irgendein Problem damit gegeben haben, denn Paco hatte zehn Jahre lang Einreiseverbot in die USA. Ich weiß nicht, ob es an der Musikergewerkschaft lag; ich wollte gar nicht fragen... Er ist bereits wieder mit Larry Coryells Trio, mit John McLaughin...
„Ich war begeistert, als ich ihn hörte. Ich wusste, dass er außergewöhnlich war. Ich hörte die Beatles, ich hörte den Rock, der damals in Mode war, aber das war billige Musik. Paco machte ernsthafte Musik, und das machte er später auch.“ Camarón»
– Wann spielst du wieder mit ihm?
– Ich setze mein Studium fort. Ich gehe nach Sevilla, um Wirtschaftsingenieurwesen zu studieren. Ich habe einen Fehler gemacht, denn ich wollte Tontechnik studieren, aber mir wurde zu spät klar, dass ich den falschen Beruf gewählt hatte. Eines Tages hörte ich zu Hause oben Musik und hörte ein paar Leute gut spielen, und einer von ihnen sang einen Text, der mich sehr zum Lachen brachte. Und eines Tages, als ich auch spielte, klopfte es an der Tür und zwei Typen, die ich überhaupt nicht kannte, kamen herein. „Du spielst Gitarre, oder?“ Es waren Raimundo und Rafael, und der, der sang, war Kiko Veneno. Nachmittags kamen sie und wir begannen zu lernen. Sie schickten mich nach Sevilla, damit ich die Gitarre vergaß, und siehe da, wohin ich mich gebracht hatte. Ich verbrachte mehr Zeit mit Spielen als mit Lernen. Dann ging ich mit Pedro nach Deutschland. PaloEs gab Auftrittsmöglichkeiten. Paco reiste mit dem Sextett durch Deutschland und sagte mir, ich solle ein paar Tage mitkommen, aber ohne zu spielen. Als ich zurückkam, sagte Paco: „Warum gehst du nicht nach Madrid und schließt dich einem Tablao an?“ Und ich sagte: „Ugh, einem Tablao? Okay, komm schon.“ Ich hatte es satt, in Algeciras für den Tanz zu spielen. Paco sprach mit Rafael von Los Canasteros, dessen Karriere abnahm, weil sie nicht zahlten. Tatsächlich traf ich dort viele Künstler; da waren Antonio Carmona, Ray Heredia, La Macanita, eine Menge guter Künstler. Eines Tages kam ein Choreograf vom Nationalballett, Felipe Sánchez, und begrüßte mich. „Wir planen etwas. Wenn du Interesse hast, mitzumachen, bin ich übermorgen mit dem Direktor wieder da.“ So kam es, er kam mit María de Ávila. Und nach etwa anderthalb Monaten rief mich Felipe an, weil Luis Habichuela krank geworden war und sie im Monumental eröffnen sollten und es nur einen Gitarristen gab, Rafael Morales. Ich wurde angenommen, musste mich 45 Minuten vorbereiten und drei Tage lang nicht schlafen. Der Druck war furchtbar, ich kann das nicht mehr ertragen, aber ich war wieder so alt wie damals. Ich blieb einen Monat, dann boten sie mir drei Monate an, dann ein Jahr ... Und ich blieb dort, sie gaben mir viel Freiheit, zu kommen und zu gehen und Dinge nebenbei zu machen. Ich fing an, mit dem alten Sextett zu machen. Einmal rief mich Paco an, weil Jorge es nicht schaffen konnte, und ich musste Jorges Melodien begleiten. Wenn Carlos es nicht schaffen konnte, musste ich Carlos' Sachen lernen ... Ich musste immer eine Menge Sachen lernen, aber egal, ich spielte mit Paco und dem Sextett – na ja, mit dem halben Sextett!
– Du hast es geflickt, nicht wahr?
– Ja, ich erinnere mich, dass ich unter anderem im Cumbre Flamenca im alten Teatro Alcalá aufgetreten bin, als Juan Ramírez getanzt hat. Ich habe Schlagzeug gespielt. Und Paco hat auch viel mit Ramón gemacht, und er hat mich gebeten, für ihn Gesangsparts zu übernehmen; wir waren ein Trio. Mit diesen Trios habe ich wirklich angefangen. Wir haben viele Gitarrenfestivals besucht: das auf Korsika, die in Kanada, wo ich oft war … Und die erste Biennale im Alcázares in Sevilla.
– Als Cañizares dazukam, hatten Sie bereits eine bedeutende gemeinsame Vergangenheit mit Ihrem Onkel.
– Natürlich, und das hat sich auch schon länger angebahnt. Paco sagte mir: „Ich möchte die drei Flamenco-Gitarren spielen, aber richtig. Ich mache eine Pause vom Sextett und mache dann weiter. Wen rufen wir an?“ Und ich sagte: „Ich weiß nicht, Paco, Vicente, Cañizares? Ruf Vicente an.“ Und er sagte: „Nein, wir rufen Cañizares an“ [lacht]. Und so fingen wir an.
– Lachen Sie, weil Sie mit Vicente Höhen und Tiefen hatten?
– Er war mit beiden befreundet, aber Vicente war etwas mehr … auf meinem Niveau. Cañizares hat mich damals umgebracht. Und Paco hat es natürlich gemerkt. Paco rief mich eine Woche vorher an, um ein Konzert in Kopenhagen zu organisieren, und wir drei wurden erwischt. Paco flippte aus. Tatsächlich begannen die Proben, und alles ging in rasender Geschwindigkeit. Cañizares übernahm alles, und ich verstand überhaupt nichts. Es waren neue Falsetas, man musste auf das Timing achten, und wenn ich fragte, waren sie schon bei der nächsten Falseta. Ich sagte: „Mein Gott, entweder ich reiße mich zusammen, oder ich muss aus Integrität hier weggehen. Ich kann nicht hier sein, weil ich ein Neffe bin; die Standards hier sind hoch, und ich muss ihnen gerecht werden.“ Es war eine Herausforderung für mich. Ich dachte, es würde lange dauern, aber nach zweieinhalb Monaten war ich schon vorzeigbar.
– Wie wurde die Tour aufgenommen? Es gab eine Zeit, in der klassische Musiker Paco in Frage stellten …
– Paco sagte: „Alle haben das sehr gut gespielt, was werde ich hier beitragen?“ Konzert Es stammt von einem Pianisten, der nicht sehr gitarrenorientiert ist, und enthält extrem komplizierte Gitarrenphrasen. Jeder Gitarrist entwickelt an bestimmten Stellen seine eigene Spielweise. Paco sagt: „Ich spiele alle Noten. Und zwar im Rhythmus.“ Da es einige Rubatos gibt, sind die Phrasen kompliziert, und um sie nicht zu verfehlen, werden sie so gespielt, als ob man sie verlangsamt. Und er sagt: „Nein, ich mache es so.“ Und genau das haben wir gemacht. Er gibt uns die Aufgabe: „Besorgen Sie sich alle Aufnahmen der Concierto de Aranjuez, alle! Du und Cañizares teilt sie euch mit, und wir gehen zu dieser Phrase, zu dieser, zu jener…“ Und tatsächlich, wir suchten die Konzerte Stück für Stück heraus, gingen die Phrasen durch und sahen tatsächlich, dass diese Zusammenfassungen gemacht wurden oder es Notizen gab, die nicht angegeben wurden, weil es unmöglich war. Ein Klavier hat natürlich zwei Hände, die Gitarre hat die vier Noten der vier Finger, es ist ziemlich kompliziert. Also fingen wir an zuzuhören und machten uns Notizen. Es scheint, als hätte Paco gesagt: „Los geht‘s“, aber er hat eine sehr ernsthafte Studie durchgeführt. Und Paco gab der Musik die Kraft, die nur er ihr geben konnte. Ich höre Das Aranjuez-Konzert, und das, was mir gefällt, ist das von Paco. Es gibt sogar Leute an Konservatorien, die es wie Paco studieren. Ich sehe Interviews aus der Segovia- und Yepes-Ära, und sie sind alle darauf aus, sich gegenseitig umzubringen. Um das Ganze abzurunden, zwischen einem flamenco Wenn er sich in diese Angelegenheiten einmischt, sollte er erschossen werden.
– Es herrscht Verachtung für die flamencoDas gab es doch schon immer bei den Klassikern, oder?
– Don Andrés Segovia war maßgeblich daran schuld. Er sagt, er habe die Gitarren aus den Tavernen gerettet, um sie in die Theater zu bringen. Und er sprach immer von Paco, „der Quartette spielte, tiqui-tiqui, tucu-tucu“. Wenn er so schlecht über Paco sprach, musste er etwas richtig gemacht haben.
„Das Sextett hatte eine Menge Dynamik, mit dem Schlagzeug, dem Bass, der Flöte, dem Tanz … Paco sagte mir unter anderem, dass ich mit dem Trio die Nuancen besser ausspielen könnte. Auf der Gitarrenebene war das sehr wichtig, es war sehr kraftvoll. Es gibt immer noch Leute, die mir sagen: ‚Wie schön das Trio war, warum machst du so etwas nicht noch einmal? Vielleicht machen wir jetzt etwas. Ich sehe mir alte Videos an und selbst ich habe Angst.‘“
– Damals war Paco zwar schon eine Weltpersönlichkeit, aber Sie kannten einige anspruchsvolle Touren, nicht wahr?
– Das waren sie alle, obwohl ich ein Star war. Ich erinnere mich noch an die erste Tour mit Cañizares, die 84 Konzerte in 90 Tagen umfasste. Bei einer durchschnittlichen Distanz von 600 Kilometern pro Tag gab es Tage, die 1.300 Kilometer lang waren. Paco wollte keine Pausen zwischen den Tagen. „Wenn wir in München und Frankfurt spielen und zwei Tage dazwischen haben, such mir zwei andere Städte.“ Und so füllten wir die Konzerte immer weiter, was ziemliche Opfer an Reisen und Schlaf bedeutete. Eine echte Qual. Nicht später, aber damals war es schrecklich.
– Bleibt bei all dem Zeit für Partys?
– Den ganzen Tag lang war Party. Wir haben drei Monate lang gefeiert (lacht). Jeden Tag war etwas los, denn nach den Konzerten gingen wir vertraglich zum Abendessen aus, abgesehen vom Catering. Und am Ende des Konzerts, wenn man nach Hause kam, kamen Leute vorbei und es war richtig viel los. Das hat unseren Schlaf stark beeinträchtigt; wir waren immer ziemlich müde. Es war in jeder Hinsicht extrem.
– Sie waren dann von 99 bis 2002 offiziell Mitglied des Sextetts. Wie war das Verhältnis?
– Es war eine Familie. Tatsächlich behandeln wir uns bis heute so. Tolle Musiker und sehr nette Menschen.
– War es sehr anders, als alleine mit Cañi und Paco zu spielen?
– Ja, es gab viel Dynamik im Sextett, mit dem Schlagzeug, dem Bass, der Flöte, dem Tanz … Paco sagte mir unter anderem, dass ich mit dem Trio mehr Nuancen setzen könne; auf der Gitarre war das sehr wichtig, es war sehr kraftvoll. Es gibt immer noch Leute, die zu mir sagen: „Das Trio war so schön, warum machst du so etwas nicht noch einmal?“ Vielleicht machen wir jetzt etwas. Ich schaue mir alte Videos an und es macht mir sogar Angst. Mit dem Sextett mussten wir lauter spielen, es gab auch mehr Show, es war ganz anders.
– Welche Erinnerungen haben Sie an die Aufnahme von Schirokko?
– Also, genau wie in Ronda ruft dich Paco über Nacht an und sagt: „Komm, du nimmst auf, du nimmst auf.“ „Was nimm ich auf, Paco?“ Und los geht‘s, du nimmst sofort auf. Zuckerrohr.
– Er hatte alles im Kopf und hat Ihnen diese Grenzen gesetzt?
– Er hatte alles im Kopf und legte es in die Gitarre, in seine Finger, wann immer es nötig war. Gitarrentechnisch war es völlig fließend, mit dem Klang, mit dem Fingersatz… Es war unglaublich. In der Ära von Schirokko, so um 85 oder 86, da hat er sich alles ausgedacht und es aufgenommen. Mit Pro Tools und dem Sequenzer wurde er akribischer, und irgendwann sagte ich ihm: „Paco, wir müssen so spielen wie vorher.“ „Ja, aber ich bin spät dran, es steht nicht auf der Filmklappe…“ „Na, dann sag einfach, du hast es mit Absicht gemacht.“ Pro Tools hat viel Schaden angerichtet [lacht]. Ich habe alle Alben von Paco live gesehen, seit ich drei Jahre alt war. Und die von CamarónAber damals wurde dem keine Bedeutung beigemessen. Wir waren konzentriert und gaben unser Bestes, aber wir dachten nicht, dass es eine solche Wirkung haben würde. Wir haben gut gearbeitet, Punkt, ohne darüber nachzudenken, was später passieren würde.
– Wie war Pacos Reisebegleiter?
– Sehr lustig. Man musste den ganzen Tag lachen. Ich konnte mich nicht entspannen, ich musste ständig Spannung aufbauen. „Paco, jetzt reicht’s“, sagten wir lachend. Er brachte den Fahrer mit dem Tontechniker zum Streiten, mich mit Cañizares … Immer das Gleiche. Als wir im Februar nach New York flogen, sagte Chonchi zu mir: „Kannst du dir vorstellen, was Paco hier im Flugzeug gemacht haben muss? Alle zum Streiten gebracht?“ [lacht] Und er war so aufmerksam; ihm fiel alles auf. Plötzlich, beim Abendessen, zeigte er auf uns und sagte: „Hast du den Typen hinten in der Küche bemerkt?“ Er war sehr lustig, auf eine typische Algeciras-Art.
„Paco hatte ein Talent dafür, jenseits unserer Vorstellungskraft zu spielen. Er musste nicht viel lernen. Wahrscheinlich hat er schon viel gelernt, bevor ich ihn kannte oder mir dessen bewusst war. Aber von da an – ich rede von 16 oder 17 – hat Paco nicht mehr so hart gelernt.“
– Wo wollten sie ihn am meisten?
– Überall. Stell dir vor, in Japan. In New York war das Publikum unglaublich, in Argentinien genauso, in Deutschland… Ich erinnere mich, dass wir 2014 oder 2015 mit den beiden Sextetten eine Tour gemacht haben, alle zusammen. Michael Stein, Pacos Manager, hat sie für uns organisiert. Wir mussten viel Gitarre von Paco lernen, wir haben die ich will nur laufen Und es klang, als würdest du Paco dort sitzen sehen. Und als wir fertig waren und zur Bulería weitergehen wollten, konnten wir es nicht tun, weil sie zehn Minuten lang applaudierten. Zehn Minuten. Es war ziemlich aufregend.
– Was suchte Paco in einem Gitarristen, der ihn begleitet?
– Vor allem der Rhythmus. Das war das Erste. Und dann, ob die Harmonie stimmte, ob ich gute Ideen für die Begleitung hatte, ob ich eine schöne Stimme in einer Phrase hatte oder passende Akkorde fand… Aber vor allem der Rhythmus.
– Haben Sie schon einmal von Gitarristen gehört, die Paco übel nehmen, weil er für sie eine Quelle der Frustration war?
– Muss ich die Frage beantworten? [lacht] Das wird niemand sagen, selbst wenn er es fühlt. Solche Gefühle? Ja, die hatte ich.
– Standen Sie Paco nahe, als er starb? Camarón?
– Ich habe es hautnah miterlebt. Als flamenco, war der unangenehmste Moment seines Lebens. Paco war, wie ich schon sagte, ein Bus, in den viele von uns eingestiegen sind. Wenn er kommt Camarón In Madrid gab es Zigeuner, denen es nicht gefiel Camarón, und Paco, der mit 18 oder 19 schon ein Star war, verteidigte ihn bis zum Tod. „Das ist der, der mit mir geht.“ Natürlich geschah später noch viel. Ich sah sie beim Studium, in Algeciras und in der Calle Ilustración in Madrid, und sie empfingen arabische Radiosender. Sie hatten ein paar Sänger, die sie wirklich mochten. Sie nahmen Kassetten auf, und es gab Lieder, die Paco fand und nach denen er fragte. Camarón immer wieder: „Mach das, mach es so…“ Sie machten alles zusammen, es war ein enger Block, auch im Studio. Paco gab viele Ideen, wie man singt, wie man Dinge macht. Viele der Songs stammen von Paco. Und kurz bevor das alles passierte, sagte Paco zu mir: „Du musst dir die Arbeit ansehen, die ich hier mit Camarón, und das wurde nicht anerkannt und wird auch nie anerkannt werden." Und bald darauf kam es zu einer Kontroverse. Stellen Sie sich vor, was ich dachte, als sie ihn einen Dieb nannten... Was Paco sagte und Camarón Es sollte etwas Heiliges sein, das auf den Altären aufbewahrt wird. Bis sich die Dinge ein wenig aufklärten, war alles so hässlich, es ging ihm so schlecht… Eines Tages waren wir allein im Haus, Camarón Er war schon sehr krank und sagte zu mir: „Ich würde gerne hingehen und Camarón, warum kann ich nicht gehen? Vor Josés Tod war es schon schlimm, und ich sagte zu ihm: „Warte, ich gehe kurz nach La Línea.“ Ich ging zur Teatro-Straße, ging durch die Tür, und da war eine Atmosphäre, und ich dachte: „Hör mal, Paco, ruf lieber an oder mach, was du willst.“ Und als er starb, war er ziemlich schlimm. Ich erinnere mich, wie ich ihn anrief und er sagte: „Es ist vorbei, es ist vorbei.“ Ich verstand es nicht wirklich, er sagte nur: „Es ist vorbei, es ist vorbei.“ Vielleicht hatte ich ja alle Pläne mit ihm, dass er Tourneen abbrechen würde, bei denen er viel Geld in die Tasche stecken würde, um mit CamarónEs war eine Kombination aus vielen Dingen. Es hat eine Weile gedauert, bis ich mich davon erholt hatte.
– Fühlten Sie sich von Ihren Kollegen, die auf der Seite von La Chispa standen, verraten?
– Ja. Kann ich kurz mit dir reden? [lacht]
– Natürlich. Welche Gitarristen mochte er?
– Mann, er war ein Fan von Sabicas, von Ricardo. Er sah, wie das Niveau des Gitarrenspiels gestiegen war, von Cañizares, von Vicente, von dem er sagte, dass er sehr gute Ideen hatte… Einmal rief er mich sehr spät an, als Vicente das Album von Roma, um mir zu sagen, ich solle auf ihn hören. Er ist vielen Gitarristen gefolgt.
– Eine weitere Sache, die viel Aufmerksamkeit erregte unter den flamencoEs waren die Komplimente, die er einem Popsänger wie Alejandro Sanz machte, bis hin zu Eifersucht. Wie war die Beziehung zwischen ihnen?
– Nun, ich wollte mit jungen Leuten in Kontakt bleiben und immer auf dem Laufenden sein, was neu ist. Und Alejandro ist sehr zugänglich, ganz aus Algeciras, genau wie sein Vater. Paco hat immer versucht, Beziehungen zu pflegen.
Die anderen Gitarristen waren dies und das. Paco spielte, improvisierte, erfand Dinge spontan, er war ein Biest. Talent, Talent und mehr als Talent … er war alles. Seine Hände waren beeindruckend, die Kraft, die er in seine Darbietung brachte, der Rhythmus, den er hatte. Er tat das alles mit einer inneren Freude, die schwer zu erklären ist.“
– Welche Rolle spielt Pepe in Pacos Karriere?
– Enrique Modrego rief Pepe und Paco an Die Gladiatoren, Sie stritten den ganzen Tag in der Gesellschaft von El Greco. Und so war es auch mit der Beziehung bis zum Ende, sie haben sich immer gegenseitig umgebracht, aber sie sind Brüder, wissen Sie. Auf den Platten von Camarón, dass Pepe da war, war wichtig, zusammen mit meinem Großvater Antonio. Für mich die wahre Anthologie von cante Es sind die Alben von '69 bis '75 oder '77, das ist eine Menge. Es gibt einige, die jedes Jahr herauskommen, mit canteNeue Lieder, neue Texte, neue Falsetas. Es war ein eingespieltes Team, jetzt höre ich es am meisten. Ich denke, es ist das Beste, was jemals in der Geschichte von flamencoUnd als mein Großvater an einen Punkt kam, an dem er nicht mehr schrieb, schrieb Pepe Lieder und Paco arrangierte sie und gab ihnen verschiedene Wendungen... So entstanden all diese späteren Alben. Wie Wasser werde ich leben, Calle Real, auch ein Wunder.
– Als Pepe die Gruppe verließ und Duquende kam, war das das Ergebnis einer langen Abnutzungsphase?
– Sie hatten einen Streit, ich weiß nicht wirklich, warum.
– Und wann löste sich das erste Sextett auf? Gab es Müdigkeit oder Zwietracht?
– Keine Müdigkeit. Auch keine Unterschiede zwischen den beiden. Darf ich kurz etwas sagen? [lacht]
– Mit dieser Frage werden Sie mir auch Ihre Meinung sagen. Juan Ramírez hat mir gesagt, dass Paco nicht viel bezahlt hat. Stimmt das?
– Juan Ramírez verließ das Sextett, weil er nicht fliegen wollte. Er hatte Angst. Er nahm Busse und musste möglicherweise von Kopenhagen nach Oslo reisen, und er würde es nicht zu den Konzerten schaffen.
– Stellt der Auftritt von Javier Limón eine bedeutende Veränderung dar?
– Im Guten wie im Schlechten?
- Du sagst es mir.
– [Lacht] Es ist etwas … völlig Belangloses. Er tritt als Co-Produzent auf. Wie soll Javier Limón ein Album für Paco produzieren? Es gibt Leute, die ihren Lebensunterhalt verdienen, wie auch immer sie es sich leisten können, aber welche Bedeutung hat das?
– Glauben Sie, dass er zumindest die Musiker beeinflusst hat, die ihn von da an begleiteten?
Ja, denn für das erste Sextett engagierten sie einen Bassisten, dessen Namen ich nicht mehr weiß, El Negri sollte der Gitarrist sein... Das geschah auf Anraten von Javier Limón, und da Paco schon immer ein bisschen so war, „komm schon, okay“. Bis er auf die Bühne geht und es natürlich nicht klappt. Und nach und nach formt er es. Aber er ließ sich ziemlich mitreißen. Zu sehr. Bis zur Trägheit. Und er bedauerte, nicht rechtzeitig reagiert zu haben. Das passierte ihm ziemlich oft. Er muss es nicht leicht gehabt haben, denn er konnte jeden Musiker nehmen, den er wollte. Ich weiß nicht, was passiert ist, ich weiß nicht, ob dieser Typ dahintersteckte.
«Paco hat uns allen einen Status gegeben flamencos von heute. Vor einem flamenco wurde verpönt, und ein Gitarrist noch mehr. Die Figur war der Sänger, es gab keine Solisten. Der erste Solist, der in Spanien auftauchte, war Serranito. In den Vereinigten Staaten gab es Sabicas und sonst wenig. Es war eine Zeit, in der die flamenco „Es wurde verunglimpft. Alles, was von außen kam, war gut; was von hier kam, war keinen Cent wert.“
– Dann kamen Alain, Piraña, Serrano…
Ich habe Antonio Serrano so heftig kritisiert, dass ich ihn fast selbst ins Sextett geholt hätte. Jorge konnte nicht kommen, also sagte ich: „Ruf Antonio an.“ Paco zögerte: „Die Mundharmonika ist ein sehr amerikanisches Instrument, sehr albern.“ Aber natürlich spielte ich ihm Platten vor und sagte: „Schau mal, wie er spielt.“ „Die Wahrheit ist: Er spielt sehr gut.“ Ich habe sehr darauf bestanden, und ich glaube, das ist eines der wenigen Dinge, bei denen er mir zugehört hat. Und Gott sei Dank war Antonio da.
Alain war ganz anders als Carles, nicht wahr?
Absolut. Es gibt keinen Vergleich. Künstlern, allen, ist eines wichtig: Demut. Wer nicht demütig und ehrenhaft, vor allem aber demütig ist, ist kein Künstler. Und wenn es ums Schaffen geht, muss man aus Demut heraus schöpfen. Und manchen fehlt dieses gewisse Etwas.
Aber Paco hat sie alle dazu gebracht, aufzustehen, nicht wahr?
Jemand erzählte mir, dass er eines Tages eine schwere Zeit mit Alain hatte. Er schlug jeden auf der Bühne nieder. Und wenn er dich auf der Bühne nicht niederschlug, gab es ein Wort. Und wenn du es nicht bemerktest, machte er es dir klar.
Haben Sie schon einmal an einer dieser Korrekturen teilgenommen?
Puh! Ich war mit Ramón auf einem. Auch im Trio. Mehr verrate ich nicht.
Wir müssen einen Tag ohne Aufnahmegerät auskommen. Hattest du schon schlimme Nächte mit Paco?
Mann, es ist viel passiert. Natürlich habe ich ihn leiden sehen, aber außer Kontrolle. Denn er hat zwei Tage lang nicht geschlafen. Und ich habe ihn zwischen den Boxen gesehen, ihn auf der Bühne und mich immer noch nicht angezogen, und ich dachte: „Ich muss reingehen und ihn holen.“
Sehr fehlerhaft?
Nein, er konnte überhaupt nicht spielen. Er spielte die Minera, er kratzte sie ab, und ich dachte: „Wow, er wird sie spielen, er wird sie spielen“, die Bulería, „das wird schon, das wird schon.“ Obwohl er körperlich sehr schlecht drauf war, spielte er. Das war eine weitere von Pacos außergewöhnlichen Qualitäten, sein Talent. Aber diese Konzerte schienen ihm lang und hart zu sein.
Haben Sie sich auch in späteren Jahren noch oft verwöhnt?
Er hat die letzten beiden Alben hier in Boadilla gemischt und gemastert, und ich bin mit ihm hingegangen. Das dauerte zwei Wochen. Wir hatten eine Weile nicht gesprochen, aber wir haben uns wieder unterhalten. Er hat mir viele Dinge gesagt, zum Beispiel: „Du musst ganz leise spielen.“
„Es klopfte an der Tür und zwei Typen, die ich überhaupt nicht kannte, kamen herein. Du spielst Gitarre, oder? Es waren Raimundo und Rafael, und derjenige, der sang, war Kiko Veneno. Sie kamen nachmittags vorbei und wir fingen an zu lernen. Sie schickten mich nach Sevilla, damit ich die Gitarre vergaß, und sehen Sie, wo ich gelandet bin. Ich verbrachte mehr Zeit mit Spielen als mit Lernen.“
Hat sich die Lage zwischen Ihnen abgekühlt?
Ja, die Lage hat sich beruhigt. Kann ich kurz mit Ihnen sprechen?
Aber das Wiedersehen war doch ganz natürlich, oder?
Ja, total, die Beziehung hat sich komplett erholt. Er mischte das Live und das Cositas buenasAber wir haben schon telefoniert, uns getroffen, sind essen gegangen …
Erinnern Sie sich, wie Sie die Nachricht von seinem Tod aufgenommen haben?
Ja. Pepi, Malús Mutter, rief mich an. „Paco ist tot.“ Ich hatte vier oder fünf Tage zuvor mit Paco gesprochen. Ich wusste nicht, wovon Paco sprach. „Paco … aber, Paco?“ Und er sagte mir, es sei ein Herzinfarkt. Es war etwa 1:30 Uhr morgens, ich schlief, ging in die Küche, machte Frühstück, und gegen 7 Uhr morgens überbrachten sie mir die Nachricht. Aber zuerst glaubte ich es nicht.
Wie oft erinnern Sie sich in Ihrem täglichen Leben an ihn?
Jeden Tag, jedes Mal, wenn ich zur Gitarre greife, denke ich viel, viel an ihn. Heute habe ich mich an ihn erinnert. Er kam ein paar Mal zu mir nach Hause und setzte sich immer auf die Stufen, bevor er in den Garten ging. Heute saß ich da und dachte: „Sieh mal, genau wie Paco.“
Wofür interessierte sich Paco außer für Musik?
Paco las viel. Ich erinnere mich an einige sehr kleine Taschenbücher, die es gab, als ich etwa fünf oder sechs Jahre alt war. Auf dem Cover eines davon war ein schreckliches Gespenst in einem Schloss abgebildet, und es gehörte Paco. Ich versteckte mich immer unter dem Tisch, um darin zu lesen, ohne dass meine Mutter mich sah. Es war Der Geist von Canterville, von Oscar Wilde. Ich musste viel über das Gespenst lachen, das Angst bekam, wenn Besuch kam. Schon damals hatte Paco immer interessante Bücher zur Hand.
Wer waren Pacos wahre Freunde?
Er hatte viele Freunde, aber Freunde-Freunde waren meist nur zwei oder drei. Jetzt ist jeder sein Freund. Auch seit seiner Kindheit. Sein bester Freund war Carlos Rebato, der ein paar Jahre nach ihm starb, Manolo Ramírez, Manolo Nieto… La Banda del Tío Pringue.
Waren Sie mit ihm in seinem Haus in Cancun?
Oft. Ich war diejenige, die gerne Speerfischen ging. In Mexiko ging er nicht oft, weil es dort so viele Haie gab. Aber meine Leidenschaft war schon immer das Speerfischen. Als er das Haus in Playa del Carmen kaufte, lud er mich ein, und ich ging drei Jahre lang dorthin. Ich verbrachte anderthalb oder zwei Monate dort. Und da ich immer wieder in der Meerenge gefischt hatte, war ich daran gewöhnt. Sie warfen mich wie eine Flunder hinein, wie einen Köder. Sobald ich mitmachte, begannen sie mitzumachen.
War er ein anderer Paco?
Er konnte nicht aufhören zu lachen. Und auf Tour, nur wir drei, hätten wir nicht mehr lachen können. Die Witze sind alle hinterhältig. Vielleicht waren wir mit ein paar amerikanischen Musikern zusammen und ich fand einen, der einem von ihnen von Bajadilla ähnelte, den wir kannten. Ich erzähle Ihnen noch einen, denn der ist schon abgelaufen. Wir waren zu einem Abendessen in Brüssel eingeladen und Toots Thielemans, der Meister der Mundharmonika, kam. Und Paco war immer da, um zu sehen, wie er einen in Verlegenheit bringen konnte. Zum Nachtisch holte er seine Mundharmonika heraus; er hätte nicht besser spielen können. Und Paco kam auf mich zu und flüsterte mir ins Ohr: „Sieht er nicht aus wie ein Hund, der einen Knochen frisst?“ [lacht] Das waren die Dinge, die ihm einfielen, die verrücktesten Dinge. ♦
